Absurdita a apel(ovost) jako klíčová slova Václava Havla /poznámky k bakalářské práci / Ondřej Vinš 3. ročník AAA – CJL Žďárek, 29. dubna 2016 1.

Prezentace na téma: "Absurdita a apel(ovost) jako klíčová slova Václava Havla /poznámky k bakalářské práci / Ondřej Vinš 3. ročník AAA – CJL Žďárek, 29. dubna 2016 1."— Transkript prezentace:

1 Absurdita a apel(ovost) jako klíčová slova Václava Havla /poznámky k bakalářské práci / Ondřej Vinš 3. ročník AAA – CJL Žďárek, 29. dubna 2016 1

2 Cíl analyzovat jazyk Havlových mimouměleckých textů (esejů, statí, dopisů, projevů) v jejich chronologii – od 50. let do let 90. impulsem seminář Jazyk a komunikace v textech VH, vyučovaný na FF UK doc. Vaňkovou v LS 2015 popsat, jakým způsobem sám Havel chápe koncept absurdity a jak jej tematizuje ve svém díle, popř. jak se toto chápání proměňuje jak se projevuje apel(ovost) jeho textů = jazykové ztvárnění (filosofického) konceptu na literárním materiálu – z toho plynoucí interdisciplinarita využití metod kognitivní lingvistiky 2

3 Volba klíčových slov a teoretická východiska Martin Esslin (The Theatre of the Absurd, 1980): Havel řazen k zástupcům tzv. východní větve absurdního dramatu – vytvořeno spojení Havel = absurdní řada teatrologických studií (srov. např. Štěrbová 2002), nikdo se však zatím systematicky nevěnoval Havlovu jazyku vně jeho divadelních her, pouze náznaky (Švehlová: Havlovy projevy na mezinárodním fóru z pragmatického hlediska. In: Filologické studie. 20. sborník PedF UK, 1997.) zlom – David Danaher: Reading Václav Havel (University of Toronto Press, 2015), dřívější studie (namátkou Translating Havel: Three key words (domov, svědomí, and klid). In: Slovo a slovesnost, LXXI, 2010, s. 250 – 259 nebo Ideology as Metaphor, Narrative, and Performance in the Writings of Václav Havel. In: Slovo a smysl, v tisku) 3

4 Danaherovský přístup Havel v celkovém kontextu – od Antikódů přes divadelní hry po eseje a politické texty „rozbití vitríny“: „Does a safely contextualized Havel belong under glass in a museum display-case of some kind or should we understand his legacy to be a living one?“ (Danaher 2015:7, můj důraz) = Havel nesmí být vymezen jako „pouhý“ bojovník proti komunismu modifikace teorie klíčových slov Anny Wierzbické (Understanding cultures through their key words: English, Russian, Polish, German, and Japanese) While Wierzbicka (1997) uses the term “key word” in application to a language or culture, it would also seem productive to apply the same strategy to literature, that is, to search for and analyze words that occupy a key position in a work (or even the entire oeuvre) of a given author because they exhibit a special organizational and semantic potential for that work or for that particular author’s whole system of thought. (2015: kap. 4) Danaher definuje Havlův odkaz (legacy) jako apel: I will argue that the appeal component of Havel’s thought is not limited to its dramatic incarnation. My goal is, in other words, to extend the concept of the appeal from a narrow application to Havel’s absurdist plays to his oeuvre as a whole. (2015:6) tento apel podrobuji zkoumání, přičemž z korpusu Havlových textů se věnuji pouze dílům mimouměleckým, tj. záměrně vynechávám vizuální poezii i hry 4

5 Absurdita a apel(ovost) jako celek zvolená klíčová slova chápu jako celistvou sémantickou strukturu dvoudomé povahy, tedy absurdita → apel na recipienta absurdita se v chronologii díla objevuje jako proměňující se pojem (viz dále) apel se vyjevuje coby sémantické gesto, jak jej definoval Mukařovský: […] dílo je organizováno jako jednota dynamická od nejjednodušších prvků k nejobecnějšímu obrysu. Přes svou zdánlivou formálnost […] je faktem sémantickým, významovou intencí, třebaže kvalitativně neurčenou. A právě proto, že je podstaty významové, umožňuje pochopení a určení vnějších souvislostí díla s básníkovou osobností, se společností, s jinými oblastmi kultury. (Studie z poetiky. In: O jazyce básnickém, 1982, str. 130.) apel dvojí povahy: 1) explicitní – na vybraném příkladu Dopisu Gustávu Husákovi 2) implicitní –nástrojem tohoto typu apelu je narativ 5

6 Absurdita – slovníková vymezení SSJČ: absurdita [-dy-], -y ž. (z lat.) řidč. něco absurdního, nesmyslného; absurdnost, nesmyslnost: pocit nicoty a a-y; říše nemožností a a-it PSJČ: nesmyslnost, protimyslnost (sic) Filosofický slovník (Blecha et al., 1995): absurdita: nesmyslnost, protismyslnost Slovník filosofických pojmů současnosti (Olšovský, 2005): U Camuse se pocit absurdna (absurdity) rodí z náhlého uvědomění nepřítomnosti smyslu ve světě 6

7 Zkoumaný materiál Václav Havel, Spisy. Torst 1999. digitální archiv Knihovny Václava Havla klíčové slovo absurdita analyzováno v těchto textech: (kráceno pro potřeby příspěvku) Humor Miroslava Horníčka, 1959 Anatomie gagu, 1963 Moc bezmocných, 1978 Dopis Olze č. 136, 1982 Dálkový výslech, 1985 (Letní přemítání, 1991) – z důvodu časové úspory zde vynechávám analyzuji jak substantivum absurdita, tak příslušné adjektivum absurdní 7

8 Humor Miroslava Horníčka (1959, citováno z archivu KVH) V čem je princip tohoto intelektuálního humoru? Myslím, že především v práci s absurdnem. (Horníček se zdá být poučen moderním absurdním humorem západního umění, humorem Jarryho, Morgensterna, zvláštním humorem Kafky […]) K absurdnu přitom přichází tato komika z několika stran – nejčastějšími metodami je buď ozvláštnění absurdní podstaty věci odstraněním jejího pojmu, anebo naopak důsledné rozvinutí pojmového aparátu až ad absurdum. Ozvláštnění je vlastně osvobozování určitých jevů ze zajetí pojmových konstrukcí vytvořených společenskou konvencí a dávajících neoprávněnou nedotknutelnost, vážnost a logiku těmto jevům, v podstatě často nesmyslným, a tedy „nepojmový“ popis věcí v jejich čiré „skutkové podstatě“. Je to klasický postup moderního absurdního humoru. (Příklad: Horníček vysvětluje Werichovi, co to je v divadle nápovědní budka. Nepoužije však vžitého pojmu, který sám o sobě opravňuje tuto věc k existenci, ale název zvolí podle skutečné podoby – nazve budku otokem na přední straně jeviště. Škrtnutím pojmu je okamžitě ozvláštněna absurdnost celé instituce napovídání, která je skutečně jakýmsi neorganickým otokem na těle divadelní struktury.) 8

9 Druhou formou, kterou je bourána clona pojmových konstrukcí, konzervujících staré společenské a estetické normy, je přivádění pojmotvorných postupů ad absurdum z nich samých důsledným rozvojem jejich prostředků a konvencí, především na nepříslušných předmětech. […] Variací této metody je ozřejmování absurdnosti určitých konvencí jejich konfrontací s cizorodým jevem, ztrácejícím v jejich rámci svoji přirozenou podobu a stávající se konkretizací absurdna – ovšem jejich absurdna. (Vzpomínám si v této souvislosti, jak jednou ve Vltavě vyprávěl Horníček o tom, co dělat, přijde-li na naši svatbu šakal.) 1) Havel pracuje s termínem ozvláštnění (Šklovskij: „metoda umění je metoda ozvláštnění věcí a metoda znesnadnění formy zvětšující obtíž a délku vnímání“ – srov. Umění jako metoda. In: Teorie prózy, překlad B. Mathesius, 1933, str. 15) 2) klíčové slovo absurdita se zde (ne)vyskytuje – varianty absurdno a absurdnost 9

10 Anatomie gagu (1963) Gag můžeme považovat za určitý specifický případ ozvláštnění. Ozvláštněním v něm vzniká absurdita. Jednotlivé fáze gagu lze pak specifikovat jejich funkcí v tomto ozvláštňujícím procesu. První fáze exponuje situaci gagu; je dána; nevstupuje do gagu zvenčí, ale „čeká“ na své ozvláštnění, jehož se pak stává objektem; je pasivní a přejímá na sebe absurditu vnesenou do gagu druhou fází. Svým ozvláštněním a znesmyslněním dává gagu rezonanci; v odkrytí její absurdity je vlastní významové jádro gagu. Druhá fáze ozvláštňuje první fázi a odkrývá tím její absurditu, je tedy „subjektem“ ozvláštnění; je aktivní silou, která do gagu přináší absurditu; to, co před jejím příchodem mělo smysl, obrací v nesmysl, danou situaci dementuje, převrací a neguje. […] Je skála, slunce, vítr, dům, výbor žen – cokoli – samo o sobě – absurdní? Samozřejmě nikoliv: skutečnost je – bez vnímajícího subjektu, bez člověka – mimo smysl i mimo absurditu, indiferentní. Smysl dostává cokoliv teprve v okamžiku, kdy jej do toho člověk vloží, a absurdním se cokoliv stává, teprve až tomu člověk odejme smysl, který do toho nejdříve vložil. Smysl jevu je určován vztahem, kterým ho člověk svazuje s jinými jevy, tedy svým lidským kontextem. Absurdním se stává to, co ztrácí tento lidský kontext. Papírová kulisa a tlustá zpěvačka samy o sobě nejsou absurdní, absurdními se stávají až tehdy, když ztratí smysl, který jim člověk dal, kontext, do něhož je zařadil, tj. kontext opery. 10

11 Člověk se pochopitelně neustále vyvíjí; skutečnosti, kterou kolem sebe má a kterou vytváří, dává neustále nový smysl; vytváří nové kontexty, nové automatismy – vždyť na nich a jimi se vlastně jeho vývoj realizuje. Je přirozené, že právě proto skutečnost zároveň nepřetržitě pro něho ztrácí smysl, který měla, vytvořené automatismy „jedou naprázdno“, ztracený smysl nahrazují jeho zdáním, stále hlouběji se samy v sobě automatizují, stávají se samoúčelnými, konzervují přežité formy, zotročují jimi člověka, klamou ho a automatizují, stávají se z jeho hlediska absurdní. […] Snad proto právě v této době – z jakési přirozené potřeby člověka bránit se a čelit všem těmto tlakům – rozvinulo se v nebývalé míře to, co dřívější společenské vědomí neznalo: pocitová konvence absurdna, absurdní umění, absurdní humor. A není asi náhoda, že umělecká disciplína, kterou tato doba přímo zrodila – film –, vytvořila hned v první fázi svého vývoje celou zajímavou éru, která zakotvila ve svém jazyku kus této moderní schopnosti odkrývat absurditu věcí a která dala tomuto jazyku onen stupeň sdělnosti, jenž je podmínkou „nejmasovějšího umění“. Smysl pro absurditu, schopnost ozvláštnění, absurdní humor – to jsou pravděpodobně cesty, jimiž dosahuje současný člověk katarze, to je možná jediný způsob jeho „očištění“, který je adekvátní světu, v němž žije. 1)varianta absurdno má již v tomto textu povahu hapax legomenon. 2)absurdita je závislá na kontextu, resp. na jeho odejmutí člověkem. 11

12 Moc bezmocných (1978) Když jsem byl v roce 1974 zaměstnán v pivovaře, byl mým šéfem jistý Š.: člověk, který pivovarnictví rozuměl, měl v sobě cosi jako pocit stavovské hrdosti a záleželo mu na tom, abychom v našem pivovaře vyráběli dobré pivo. […] Vedení pivovaru, v němž byli lidé sice méně rozumějící svému oboru a méně do něho zamilovaní, ale zato politicky vlivnější, nejenže pivovar dál vedlo od deseti k pěti, nejenže na podněty Š. vůbec nereagovalo, ale navíc se proti Š. stále víc zatvrzovalo a všemožně mu mařilo jeho vlastní práci. Situace došla tak daleko, že Šovi nezbylo než napsat obsáhlý dopis nadřízenému ředitelství, v němž se pokusil rozebrat všechny nepořádky v pivovaře. Jeho hlas mohl být vyslyšen: politicky mocný, ale pivu nerozumějící, intrikařící a dělníky pohrdající ředitel mohl být vyměněn, poměry v pivovaře se mohly na základě iniciativy Š. změnit k lepšímu. Kdyby se to bývalo stalo, byl by to zajisté příklad úspěšného dovršení „drobné práce“. Bohužel se však stal pravý opak: ředitel pivovaru – jako člen okresního výboru strany – měl své dobré známé nahoře a postaral se o takový výsledek, jaký potřeboval: Šova analýza byla nazvána „hanopisem“, Š. byl označen za politického škůdce, byl z našeho pivovaru vyhozen a přeřazen do jiného, na nekvalifikovanou práci. „Drobná práce“ narazila na strop: na post-totalitní systém. Š. se vymkl, porušil hru, „vydělil se“ tím, že říkal pravdu, a skončil jako „podobčan“ s cejchem nepřítele, který už může říkat cokoliv a nikdy nemůže být – z principu – vyslyšen. Stal se „disidentem“ Východočeských pivovarů. Myslím, že jde o modelový příběh, z jiného hlediska ilustrující to, co jsem řekl už v předchozí kapitolce: „disidentem“ se člověk nestává tak, že se jednoho dne rozhodne pro tuto svéráznou kariéru, ale proto, že vnitřní odpovědnost, kombinovaná s celým komplexem vnějších okolností, ho prostě do tohoto postavení uvrhne: je vyhozen z existujících struktur a postaven do konfrontace s nimi. Na začátku nebylo nic víc a nic míň než úmysl dělat dobře svou práci – a na konci je cejch nepřítele. Dobrá práce je totiž skutečně kritikou špatné politiky. Nebudeme-li slovo „disident“ chápat snobsky, pak musíme konstatovat, že dnes najdeme „disidenta“ na každém rohu. Vyčítat těmto „disidentům“, že rezignovali na „drobnou práci“, je prostě absurdní. „Disidentství“ totiž není alternativou masarykovské koncepce „drobné práce“, ale mnohdy naopak jejím jediným možným výsledkem. 12

13 1)v Havlově ústředním eseji se klíčové slovo objevuje pouze jednou, a to morfologicky jako adjektivum, syntakticky jako součást přísudku jmenného se sponou (Vyčítat těmto „disidentům“, že rezignovali na „drobnou práci“, je prostě absurdní.) 2)hlavní myšlenka úryvku je uvozena narativem 3)vidíme Havlův typický rys: užívání termínů jiných autorů – viz Masarykova „drobná práce“ – k vykreslení situace, k explikaci myšlenky 13

14 Dopis Olze č. 136, 1982 Propadnutí pobytu je tedy pádem do bludného kruhu, v němž bezmoc, kompenzující se orgiemi moci, stupňuje sebe samu, aby člověk nakonec – jako čarodějův učedník ve Faustovi – jen nechápavě zíral na dílo, vzešlé z jeho pyšné iluze pochopení. Jak tento bludný kruh protrhnout? Zdá se, že existuje jediný způsob: revoluční obrat k bytí. Prvním předpokladem takového obratu je ovšem rozpoznání bludnosti tohoto kruhu. Moderní člověk se už k takovému rozpoznání, myslím, dopracoval: je obsaženo ve zkušenosti absurdity. Květina, ryba, galaxie, neutrino, nervový systém člověka – cokoliv, co není lidským dílem – v nás může probouzet úžas, hrůzu, radost a nejrozmanitější jiné pocity, nemůže to však samo o sobě vyvolat pocit absurdity. Ten vyvolává vždycky jen něco, co dělá člověk, lidské instituce, myšlenky, výrobky, vztahy, činy atd. Je to totiž zkušenost, že něco, co se vzpínalo nebo mělo či mohlo vzpínat ke smyslu – tedy něco bytostně lidského -, se ke smyslu nevzpíná či ho ztrácí. Je to tedy zkušenost ztráty dotyku s bytím, zkušenost krachujícího osmyslnění, zkušenost lidství, které zjistilo, že se samo sobě zpronevěřilo, že „sešlo z cesty“ – a které se právě tím opět ke své cestě obrací: ve vědomí absence smyslu se opět hlásí touha po něm. Je-li „smysl“ kategorií veskrze lidskou, pak o „nesmyslu“ to platí, jak patrno, dvojnásob: je to zkušenost lidská nejen tím, že ji činí člověk, ale i tím, že ji člověk činí jen tváří v tvář tomu, co už učinil. […] 14

15 Měsíc není absurdní. Absurdní je vrakoviště, které na něm člověk zanechal: nikoli Měsíci, ale tomuto vrakovišti chybí jakýkoli přesah k bytí a jeho tajemnému řádu i jakýkoli odlesk úžasu, pokory a naděje člověka, který se k bytí vzpíná. Je v něm jen pustota věcí, vytržených ze souvislosti, zpupnost dobyvatelů, počítajících s tím, že po nich budou uklízet zajatci a poražení, beznaděj těch, kdo se nevztahují k věčnosti, ale k dnešnímu dni. Absurdní – protože ve své pýše směšně nepatřičná – expanze obydlenosti, zaplacená ztrátou zabydlenosti. Člověk se tu představuje jako ten, kým vstupuje do vesmíru nikoli moudrý účastník jeho řádu, ale jeho namyšlený ničitel, vnášející do vesmíru jen nepatřičnost, nelad a marnost. Je to legitimace upadlého lidství, které odhodilo z modulu svého pobytu – jako cosi nad váhu a už nepotřebného – to nejdůležitější – jeho smysl – a tím tento pobyt ke svému pozdnímu údivu postavilo tváří v tvář hrozbě zániku. 1)filosofický jazyk – ze všech zkoumaných textů zde nejmarkantnější 2)zjevná inspirace Heideggerem (propadnutí pobytu) 3)absurdita opět vykreslena jako produkt lidství, odvislý od jeho kontextu 15

16 Dálkový výslech (1985) Můj dětský pocit vyřazenosti z celku či lability mého zakotvení v něm (rozvinutý později, po vítězství komunismu, zkušeností trvalého terče takzvaného třídního boje, tedy opět zkušeností nezaviněné vyřazenosti) nemohl neovlivnit úhel mého pohledu na svět – pohledu, který je vlastně i klíčem k mým hrám. Je to pohled „zdola“, pohled „zvenčí“. Je to pohled vyrostlý ze zkušenosti absurdity. Co jiného totiž než hluboký pocit vyřazenosti umožňuje člověku lépe vidět absurditu světa i vlastní existence nebo – střízlivěji – jejich absurdní dimenzi? Psali o mých hrách, že to je české „absurdní divadlo“. Nepřísluší mi posoudit, jak dalece jsem byl absurdním divadlem jako uměleckým směrem poučen či ovlivněn (asi dost, i když ještě větší vliv na mě měl, myslím, Kafka), nicméně rozhodně bych těžko nějak silněji vnímal absurdní obrysy světa, kdyby ve mně nebyla dřímala ta výchozí existenciální zkušenost, o níž tu mluvím. Takže bych měl být vlastně dodatečně svému buržoaznímu původu vděčen: jak patrno, pocit nezaviněné vyčleněnosti, který ve mně můj původ vytvářel jak v době, kdy jsem z něho měl vnější výhody, tak v době, kdy už mi z něho plynulo jen pronásledování, se mi nakonec produktivně zhodnotil. Někdy si dokonce říkám, jestli jsem prapůvodně nezačal psát a vůbec o něco usilovat vlastně jen proto, abych nějak překonal svůj základní zážitek nepatřičnosti, trapnosti, nezařazenosti, prostě absurdity, respektive abych s ním dokázal žít. […] 16

17 Potřeba a obliba těchto divadel [Zábradlí, Semafor, Rokoko] prozrazuje totiž určité hlubší přesuny v divadelním cítění doby. Jejich tvář určuje především humor. Je to humor jistého konkrétního typu, který má sice v moderním umění celou řadu předchůdců, ale v dnešní situaci je nový, přesněji řečeno nezvyklý. Pracuje se zkratkou a znakem, a klade proto větší požadavky na diváka, takže se tu mluví dokonce o humoru intelektuálním. Pokud jde o jeho princip, je možno ho vymezit jako humor absurdní, což znamená, že na rozdíl od humoru satirického, vyrůstajícího z pouhé deformace reálného námětu, vychází z převrácení reálného námětu jaksi na hlavu. Volně rozvedený ústřední námět těchto komedií není pochopitelně svázán dimenzemi reálné pravděpodobnosti. Je to většinou hyperbolický nebo alegorický nápad, sloužící nějaké elementární myšlence společensky nebo eticky kritické. […] Znají [absurdní hry] fenomén nekonečné trapnosti. Často se v nich mlčí a často se v nich stupidně žvaní. Kdo chce, může na ně chodit jako na pusté komedie. Tyto hry nejsou – a to je důležité – nihilistické. Jsou pouze varovné. Otřásajícím způsobem nás vrhají před otázku smyslu zpřítomněním jeho absence. Absurdní divadlo nám nenabízí útěchu nebo naději. Připomíná nám jenom, jak žijeme: bez naděje. V tom je varovnost jeho poselství. Myslím, že absurdní divadlo svým osobitým (a celkem snadno popsatelným) způsobem tematizuje základní otázky moderního lidského bytí. Absurdní divadlo si nemyslí, že tu je od toho, aby divákům vysvětlovalo, jak to všechno je. Tuto zpupnost nemá a poučování přenechává Brechtovi. Absurdní dramatik nemá klíč k ničemu. Nepovažuje se za informovanějšího nebo uvědomělejšího, než je jeho divák. Svůj úkol spatřuje v plastické formulaci toho, čím se trápí všichni. 17

18 1)aluze na tzv. divadlo apelu Ivana Vyskočila 2)apel absurdních her spočívá v otřesení (zpřítomnění absence smyslu – absurdity) 3)tento apel se u Havla neomezuje pouze na dramatické dílo 18

19 Klíčové slovo absurdita často vstupuje do kolokačních vztahů: 1)subs + subs -pocit absurdity, zážitek absurdity, zkušenost absurdity, absurdita světa, absurdita věcí 2) subs + prep + subs -smysl pro absurditu 3) adj + subs - absurdní divadlo, absurdní dramatik, absurdní umění, absurdní humor Body 1 a 2 jsou spojeny se subjektivním zakoušením. Bod 3 v Havlových uměnovědných esejích. 19

20 Předběžná pozorování jazykové ztvárnění konceptu absurdity kolísá – „raný“ Havel (1959) – varianty absurdno, absurdnost už v textu z roku 1963 je naopak varianta absurdno povahy hapax legomenon, konstantní užívání klíčového slova absurdita otázkou je, jestli nastal i posun sémantický, domnívám se však, že nikoli – od počátku je absurdita spojována s uměním, resp. humorem, v obou textech (Humor MH, Anatomie gagu) Havel operuje s termínem ozvláštnění, který vykládá jednotně – jako odejmutí kontextu (a tedy i smyslu) člověkem 20

21 na základě textů vymezuji Havlovo chápání absurdity jako zkušenost člověka v (moderním) systému konvencí a rituálů v souladu s Danaherem je třeba brát toto Havlovo pojetí jako do jisté míry nezávislé na dějinném rámci (tj. tehdejší politický režim byl možná katalyzátorem a rozhodně inspirací, ale středobodem Havlových textů je krize moderní lidské identity) absurdita není výchozím stavem (jak postuloval Camus), ale spíše produktem člověka (Pocit absurdity […] vyvolává vždycky jen něco, co dělá člověk, lidské instituce, myšlenky, výrobky, vztahy, činy atd. Je to totiž zkušenost, že něco, co se vzpínalo nebo mělo či mohlo vzpínat ke smyslu – tedy něco bytostně lidského -, se ke smyslu nevzpíná či ho ztrácí.) absurdní umění (divadlo, film, humor) je tedy logickou reakcí a apelem na recipienta 21

22 Apel(ovost) SSJČ: apel -u m. (z fr.) výzva; odvolání se: mírový a.; – a. k národu; a. na vedení; činím a. apel-na (čtenáře, diváka), apel-k (obyvatelům) kognitivnělingvistická analýza Dopisu Gustávu Husákovi explicitního apelu dosahuje Havel pomocí konceptuální metafory, která prostupuje celý dopis Lakoff – Johnson (Metafory, kterými žijeme, 2002:18): „metaforické jsou do značné míry procesy lidského myšlení“ 22

23 Dopis Gustávu Husákovi (1975) Proměny měřítek „přirozeného“ a „normálního“ a posuny v mravním cítění, jež se ve společnosti udály v průběhu posledních let, jsou větší, než by se v prvním okamžiku mohlo zdát. Ruku v ruce s narůstající otupělostí se přirozeně otupuje i schopnost si tuto otupělost uvědomovat. Choroba jako by z listů a plodů přecházela na kmen a do kořenů. […] Násilná likvidace časopisu – řekněme třeba teoretické revue zaměřené na divadlo – není totiž jen konkrétním ochuzením jeho konkrétních čtenářů, není dokonce ani jen tvrdým zásahem proti divadelní kultuře. Je zároveň – a především – likvidací určitého sebeuvědomovacího orgánu společnosti a jako taková je nutně i jakýmsi těžko popsatelným zásahem do spletité sítě koloběhu výměny a proměny živin, udržující při životě ten vrstevnatý organismus, kterým moderní společnost je; ranou přirozené dynamice procesů, v tomto organismu probíhajících; porušením vyvážené souhry jeho rozmanitých funkcí, odpovídající dosaženému stupni jeho vnitřní strukturovanosti. A tak jako dlouhodobý nedostatek jistého vitaminu – z kvantitativního hlediska představujícího v celku lidské stravy zanedbatelnou složku – může přesto způsobit ochoření člověka, tak může nakonec způsobit společenskému organismu – v dlouhodobém výhledu – i ztráta jediného časopisu nepoměrně větší škodu, než by se zprvu zdálo. A co teprve když nejde o jeden časopis, ale v podstatě o všechny? […] 23

24 Kdesi v samých základech společenské moci, jež se vydala směrem k entropii (a jež by nejraději člověka připodobnila počítacímu stroji, do něhož lze vložit jakýkoliv program s jistotou, že ho splní), je přítomen princip smrti. A pach smrti vane i z té představy o „pořádku“, kterou tato moc uplatňuje a v jejíž perspektivě každý projev skutečného života – svérázný čin, osobitý výraz, jedinečná myšlenka, nepředvídaná touha či nápad – je nutně jen signálem „zmatku“, „chaosu“, „anarchie“. […] A tak ve skutečnosti nic nezůstává zapomenuto: všechen vytrpěný strach, všechna vynucená přetvářka, všechno to trapné a nedůstojné šaškování – a možná ze všeho nejvíc pocit prokázané zbabělosti –, to vše se kdesi na dně společenského vědomí usazuje a střádá, to vše tam tiše pracuje. Není to přirozeně nijak zdravá situace: boláky nejsou včas operovány, zvolna hnisají, hnis nemůže z těla ven, otrava se šíří po celém organismu. […] Jako občan tohoto státu žádám tímto otevřeně a veřejně Vás a s Vámi i všechny ostatní vedoucí představitele dnešního režimu, abyste věnovali pozornost souvislostem, na něž jsem se Vás snažil upozornit, abyste v jejich světle zvážili míru své historické odpovědnosti a jednali v souhlasu s ní. 24

25 → na základě textu vyvozuji následující konceptuální metaforu: (v souladu s L–J zapisuji verzálami) SPOLEČNOST JE ŽIVÝ ORGANISMUS (NAPADENÝ CHOROBOU ) (oblast cílová) (oblast zdrojová) -metafora strukturní: „jeden pojem je metaforicky strukturován na základě druhého pojmu“ (Lakoff – Johnson, 2002:26) 25

26 Narativ jako nástroj (implicitního) apelu Mark Turner (Literární mysl, 2005:7): „Naše zkušenost, naše vědění a uvažování je většinou organizováno ve formě příběhu. Mentální působnost příběhu se zvyšuje projekcí – jeden příběh nám pomáhá uvědomit si smysl jiného. Projekci jednoho příběhu do jiného nazýváme parabola.“ narativ Havlovi slouží k zpřítomnění sdělení osobní prožitek přibližuje recipientovi problematiku a umožňuje lepší projekci 26

27 Příklady Milá Olgo, už mnoho let, kdykoli přemýšlím o odpovědnosti nebo se o ní s někým bavím, přichází mi na mysl jeden triviální příklad: nastoupím v noci do zadního vozu tramvaje, abych se svezl jednu stanici. Ve voze nikdo není, ani průvodčí, protože jízdné se platí vhozením mince do příslušné schránky (teď už se v pražských tramvajích, pokud vím, tenhle systém samoobsluhy nevyskytuje). Vhodit minci do schránky tedy mohu i nemusím: nevhodím-li ji tam, nikdo to neuvidí, nikdy nikdo se to nedozví, nikdy nikdo mne nebude moci z tohoto přestupku usvědčit. A tu se přede mnou, bez ohledu na to, kolik mám peněz, otevírá velké dilema: vhodit, či nevhodit? (Dopis Olze č. 137, 1982 ) → tematizace svědomí 27

28 Milí spoluobčané, čtyřicet let jste v tento den slyšeli z úst mých předchůdců v různých obměnách totéž: jak naše země vzkvétá, kolik dalších miliónů tun oceli jsme vyrobili, jak jsme všichni šťastni, jak věříme své vládě a jaké krásné perspektivy se před námi otevírají. Předpokládám, že jste mne nenavrhli do tohoto úřadu proto, abych vám i já lhal. Naše země nevzkvétá. […] Dovolte mi malý osobní zážitek: když jsem nedávno letěl do Bratislavy, nalezl jsem při různých jednáních čas k tomu, abych pohlédl z okna. Viděl jsem komplex Slovnaftu a hned za ním velkoměsto Petržalku. Ten pohled mi stačil k tomu, abych pochopil, že naši státníci a političtí činitelé se po desítiletí nedívali nebo nechtěli dívat ani z oken svých letadel. Žádná četba statistik, které mám k dispozici, by mi neumožnila rychleji a snadněji pochopit stav, do něhož jsme se dostali. (Novoroční projev, 1990) 28

29 Závěr absurdita se v díle Václava Havla manifestuje coby výtvor člověka – ztráta smyslu je zároveň apelem k jeho znovunabytí = celistvá struktura apel je sémantickým gestem Havlova díla jako celku i v mimoumělecké tvorbě Havel užívá narativů a konceptuálních metafor k vyjádření apelu absurdita je tematizována ve vztahu k tomu umění, které ji (z pohledu Havla) dokáže nejlépe reflektovat (gag, divadlo) 29

30 Citovaná literatura Blecha, Ivan et al. Filosofický slovník. Olomouc, 1995. Danaher, David. Reading Václav Havel. University of Toronto Press, 2015. Havel, Václav. Spisy. Praha: Torst, 1999. Lakoff, George – Johnson, Mark. Metafory, kterými žijeme. Překlad Mirek Čejka. Brno: Host, 2002. Mukařovský, Jan. Studie z poetiky. Praha: Odeon, 1982. Olšovský, Jiří. Slovník filosofických pojmů současnosti. Praha: Academia, 2005. Šklovskij, Viktor. Teorie prózy. Překlad Bohumil Mathesius. Praha: Melantrich, 1933. Turner, Mark. Literární mysl. Překlad Olga Trávníčková. Brno: Host, 2005. 30

31 Internetové zdroje http://bara.ujc.cas.cz/psjc/ http://ssjc.ujc.cas.cz/ http://www.vaclavhavel-library.org/ Děkuji za pozornost. 31