Normalizační seriály v Československu …a jejich vliv na tehdejší společnost.

Prezentace na téma: "Normalizační seriály v Československu …a jejich vliv na tehdejší společnost."— Transkript prezentace:

1 Normalizační seriály v Československu …a jejich vliv na tehdejší společnost

2 Ideologie v seriálové tvorbě

3 Ideologické východisko – „Poučení“ Vytvořilo prostor pro „jazykové hry“ (jako např. zaměňování slova invaze za bratrská pomoc) a utvoření nových sociálních zvyklostí (v běžném hovoru se nezmiňovat o r. 1968 apod.) každodenního veřejného života. Jeho teze se odrážely ve všech společenských aktivitách. Možný únik nabízel únik do soukromí domova. Nejúčinnější možností průniku ideologie do soukromí – film a televize. Poučení z krizového vývoje ve straně a společnosti klíčový text definující podobu kulturní tvorby

4 Primární a sekundární ideologické kódování Seriály s tzv. primárním kódováním: – Seriály přímo deklamující stranickou ideologii. – Nacházejí a definují třídní nepřátele, ukazují jejich „krutost, pád a trest“. – Oslavují velké hrdiny (hlavními postavami jsou funkcionáři, pracovníci SNB, JZD apod.), jejichž životy se proplétají s klíčovými epizodami politických dějin. – Nejsou populární, často nahlíženy ironicky, s nezájmem – např. Rodáci, Gottwald, Okres na severu. Seriály se sekundárním kódováním: – Na rok 1968 se spíše zapomíná. – Postavy žijí ve stejných podmínkách jako divák. – Snaha o zrcadlový obraz společnosti, diváckou líbivost, „blízkost“ postav a prostředí atd. – Oblíbené, poskytují témata ke konverzaci, důležitější a četnější než primární.

5 Sekundární ideologické kódování Např.: – Žena za pultem: prodavačky. – My všichni školou povinní: školní mládež. – Zkoušky z dospělosti: maturanti. – Bylo nás šest: vysokoškoláci. – Třetí patro: učni. – Chalupáři: důchodci. – Nejmladší z rodu Hamrů: zemědělci. – Inženýrská odysea: „technická inteligence“. – Dynastie Nováků: železničáři. – atd. atd. Snaha o popis celého sociálního prostoru normalizace, téměř každá profesní /věková/ sociální skupina se mohla najít ve „svém“ seriálu.

6 Dvě klíčové strategie: 1. Hrdina provází diváka delším časovým úsekem. Divák se s ním jako se sympatickou postavou identifikuje a skrze něj přejímá oficiální postoj k významným politicko- společenským událostem. Např. Sanitka (odehrává se mezi lety 1956-1975), Synové a dcery Jakuba Skláře (rozmezí 1899-1957) atd. 2. Mikrokosmos společnosti, zastoupeny modelové příklady všech důležitých sociálních, profesních nebo věkových skupin. Identifikace se „svou“ postavou měla zajistit nenásilné přijetí jejího pozitivního přístupu k (občanskému) životu. Ideologické teze byly často vkládány do úst sympatickým postavám, zpravidla v intimním tónu (Hamr své názory svěřuje matce, Zeman manželce).

7 Význam filmové a seriálové tvorby Televizní a novinové zpravodajství bylo ovládnuto jazykem moci – formální, vyprázdněný, nekončící koloběh fádních klišé. Filmy a seriály tak měly výhodu a také ohromnou sledovanost. Byly tím jediným, na co se dalo dívat – ať už z pohledu obsahu (oproti zpravodajství) nebo monopolu ČST (problém dostat se k jiné produkci). Při vysílání Rozpaků kuchaře Svatopluka (1984) bylo možno zhasínáním a rozsvěcením žárovek ovlivnit děj seriálu. Při premiéře zhasínala a rozsvěcela celá sídliště…

8 Apolitická pop-kultura? Tato mylná interpretace, která do určité míry přežívá dodnes (oblíbenost seriálů Nemocnice na kraji města apod.), demonstruje účinnost kulturní tvorby v rukou manipulátorů. Pop-kultura sice přímo neproklamovala ideologii (z úst postav nezaznívají výňatky z komunistického manifestu, děj se netočí okolo honby na „nepřítele“ nebo glorifikace funkcionářů), ale pomáhala udržovat jí nastolený společenský řád. Jinými slovy: Člověk se tak neztotožňuje přímo s jazykem ideologie („Pražské jaro byla kontrarevoluce...“), ale s pravidly společenské hry, která byla ideologií vytvořena („o Pražském jaru se nemluví“). Pop-kultura normalizace (filmy, seriály, písně – obecně sekundární kódování) byla často nazírána jako apolitická.

9 Smysl života Dramatičnost dodávalo sledování televize, které transformovalo každodenní ideologickou masáž (ze zpravodajství, projevů, prověrek atd.) do „poživatelné“ podoby. Reprezentace velkého množství společenských skupin umožňovala obyčejnému člověku, aby díky seriálům definoval své místo ve společnosti. Ta byla totiž natolik prostoupená jazykovými hrami, dezinformacemi a tlakem, že orientovat se v ní bylo velmi obtížné. Seriály tak nabízely únik od života a zároveň k němu poskytovaly návod. „Komplikovanou strukturu veřejného času […] nahrazuje autonomní čas seriálů.“ – K. Činátl. Oficiální veřejný život sestával z pravidelných cyklů oficiálních svátků, sjezdů, zoufale předvídatelného zpravodajství apod. -> postrádal dramatičnost.

10 Stejně tak vytvářely seriály iluzi spolupodílení se na občanském a politickém dění – postavy v seriálech vystupují v protikladu k běžnému divákovi aktivně, jsou pány svého života. Soukromé životy obyčejných lidí byly tematizovány mnohem méně. Nepsaná dohoda o respektování hranic soukromého a veřejného života byla jedním ze základních pilířů normalizace. Diváci namísto vlastních životů řeší (často banální) problémy postav. Zapomínají na vlastní občanskou zodpovědnost, na existenci morálních dilemat (ty jsou uměle nahrazovány seriálovými „konflikty“), jsou disciplinováni.

11 Konstitutivní metafory, aneb nejdůležitější motivy seriálů a jejich vztah k totalitní ideologii

12 „Západní“ a „Východní“ seriálová tvorba Seriály „západních“ zemí staví na hodnotách jako je ironie, stylizace, variace nebo intertextualita. Oblíbenými žánry byly a jsou situační komedie, detektivní/akční seriály nebo historické série. Postavy těchto žánrů jsou většinou stylizované (drsný chlápek, potrhlý strýc), prostředí seriálu žije svým vlastním životem a v mnohém se odlišuje od životního prostoru diváků – ať už stylizací nebo jen vzdáleností od každodenní reality, např. tajná služba CI5, dvůr krále Ludvíka XIV. nebo dynastie ropných magnátů. Socialistická produkce má jinou strategii: seriálové světy se prolínají se společenskou realitou

13 Zlo let letech padesátých Definice nepřítele v 50. letech: – Jasně definován, stojí v protikladu ke krásnému novému světu svazáků a úderníků. Hledají se „přisluhovači kapitálu“, nepřátelské buňky atd. – Zlo reprezentuje jednotlivec – sabotér, agent, zrádce. Kolektiv má výchovnou funkci (např. dodnes oblíbená komedie Dovolená s Andělem z r. 1952, ve které se bručoun a samotář Anděl ve společnosti optimistických odborářů přerodí v nového člověka). – Motivy obrazu přetvářeného venkova (boj s kulaky, těžké začátky JZD) a motivy dynamického rozvoje zmechanizovaných měst VS.

14 Zlo normalizační Je nákaza, která se šíří skrytě a proniká do všech vrstev společnosti… Už samotný text Poučení pracuje hojně s lékařskou rétorikou – horečka, křeč, organismus, injekce, ozdravení, umrtvení, infekce, rozklad, zdravé jádro… jsou jedněmi z nejčastěji používaných slov. Zdravý jedinec je vystaven tlaku prostředí, hysterického (nakaženého) davu. Např. špatná „parta“ ve filmu Sněženky a machři a obecně ve příbězích ze školního prostředí, neochotný kolektiv ve filmu Parta hic, společnost užvaněných lenochů, opilců a zlodějů v seriálu Rozpaky kuchaře Svatopluka, veksláci z Lásky z pasáže, agresivní dav z filmu Tobě hrana zvonit nebude… VS.

15 Potírači zla „Lékaři“ této „nákazy“ jsou představitelé strany (moudrý tajemník) a veřejných institucí (učitelé, lékaři), méně často uvědomělí občané (Anna Holubová v Ženě za pultem). Přivádějí zbloudilé na správnou cestu. Vysvětlují, proč není dobré zahazovat se s veksláky, hnát se za penězi, podvádět, pít alkohol, nebo souhlasit s obrodným procesem na konci 60. let. Jandera, Holubová… i Sova – prominentní filosofové normalizace…

16 Nabídka, kterou nelze odmítnout Skrze filmovou a televizní tvorbu nabízel režim divákům, kteří se nějak podíleli na událostech Pražského jara, možnost přijmout roli „nepříčetných“ – obětí cizí manipulace. 30. případů majora Zemana: Štvanice – za hysterii Pražského jara může tlak a dezinformace médií. Lži, fámy a pomluvy se šíří do jinak zdravé společnosti a nutí občany jednat proti své vůli. Růže pro Zemana – metaforické propojení šiřitele politických pamfletů a distributora drog v jedné osobě. Stejně jako narkoman nejedná „pomýlený“ člověk v souladu se svými postoji a zájmy. Mimikry – studentka Halámková je obětí hudby, která ji přivedla do klubů, tedy prostředí, které je plné „nakažených“.

17 Tobě hrana zvonit nebude – za vše (Pražské jaro) může dav, který člověka strhává k činnostem, kterých by za normálních okolností nebyl schopen. Léto s kovbojem – mladá psycholožka se musí vzepřít tlaku zkaženého města a jeho pragmaticky uvažujících obyvatel, aby našla pravou lásku. „Pomýlení“ způsobené alkoholem bylo zase často předváděno v seriálech Rozpaky kuchaře Svatopluka, Sanitka, Nemocnice na kraji města atd. atd. -> Častý obraz „pomýlených“ občanů měl pomoci přijmout obraz Pražského jara jako deliria, ze kterého je třeba vystřízlivět. Venkov byl – oproti 50. létům – obecně pojímán jako „nenakažené“ a idylické místo bez nebezpečných barů, pasáží, diskoték a neosobních sídlišť. Drogy byly spojovány výhradně s diverzí Západu, se snahou „infikovat“ poctivé socialistické občany. Sociální či existenciální problémy, které mohly k užívání drog vést, oficiálně neexistovaly.

18 „Já se vůbec za tu dobu nechci nikomu mstít. Proč taky? Nemůžeš se mstít nemocnýmu, kterej v horečce vykřikoval a dělal nesmysly. Je třeba spíš hledat a trestat toho, kdo ho nakazil.“ – Studna, 30. případů majora Zemana „My tady venku, milej zlatej, nemáme čas na ty vaše pražský hysterie a blázniviny. My musíme makat, rozumíš, aby příští rok na jaře, až vám vychladnou hlavy, tak aby bylo co do huby.“ – Štvanice, 30. případů majora Zemana

19 Doktoři a pacienti Nemocnice na kraji města a Sanitka byly jedněmi z nejpopulárnějších seriálů normalizace. Ačkoli na pohled „apolitické“ (např. druhá řada Nemocnice se natáčela v Západním Německu bez dozoru KSČ. Dohoda vznikla díky nedostatku valut na nákup západního technického vybavení, které měla poskytnout západoněmecká televizní stanice ARD), prezentují ideální představu strany o životě ve společnosti: „Naprostá většina lidí poklidně a bezstarostně žije své ‚malé‘ životy, uvědomělá a obětavá menšina se bez ohledu na své soukromí stará o jejich klid, zdraví a bezpečí.“ – K. Činátl. Lékařský sbor je tedy metaforou komunistické strany. Symbolem tohoto „sebeobětování“ se stává cigareta. Lékaři si často ani nestačí po operaci sundat rukavice a už si zapalují. Přitom sami nejlépe vědí, jak škodlivé kouření je. „Za cigaretovým dýmem se skrývá jejich napětí, vysílení a nervozita.“ – K. Činátl.

20 Autoritativní pozice strany se transformuje do vševědoucích, moudrých a nechybujících lékařů. Emblematickým záběrem se stal pacient ležící nehybně na lůžku a lékaři bez jeho vědomí rozhodující o jeho dalším životě. Největší komplikací je nechuť pacientů nechat se léčit. Těm pak musí „domluvit“ nějaký charismatický člen lékařského sboru. Lékařům se nemá odporovat, oni nejlépe vědí, co dělat. S pacienty se nevede žádná diskuse, průběh léčby se s nimi nekonzultuje. Jejich námitky jsou neopodstatněné a léčbu jen komplikují. Drobné prohřešky jim tak diváci rádi odpustí. Jejich znalosti, sebeobětování, morální čistota tvoří pilíře, o které se běžný člověk může opřít. Jediné, co se neodpouští, je právě selhání profesní, což se stane osudným doktoru Cvachovi. Dr. Cvach – neschopný lékař, udavač, kariérista, čtenář západní odborné literatury a vůbec člověk hodný pohrdání.

21 Banalita zla Kromě neposlušných občanů, kterým je třeba domluvit nebo je dostat z deliria, neexistuje v posrpnové pop-kultuře zřejmý nepřítel. Zástupci zla se stávají nevyléčitelné nemoci (rakovina, na kterou umírá dr. Skalka v Sanitce), nešťastné náhody a s nimi spojená zbytečná úmrtí (letecká havárie v Sanitce, smrt mladíka na vnitřní krvácení ve Větru v kapse) nebo stáří. I tato „zla“ však hrají do karet vládnoucí ideologii: „Nešťastná náhoda (spolu s nevyhnutelností stárnutí) představuje to poslední, čemu socialismus nedokáže čelit.“ – K. Činátl. Neexistuje konkrétní viník, tím pádem ani zodpovědnost. Jediným viníkem je náhoda, nepředvídatelné rány osudu.

22 Zápletky celých dílů se točí okolí podružností, jako je nakousnuté kolečko salámu (Žena za pultem), ukradená svíčková (Rozpaky kuchaře Svatopluka) nebo krádež papoušků (Malý pitaval z velkého města). Častým „nepřítelem“ je byrokracie (konflikt ředitele pražské záchranky Jaroše v seriálu Sanitka, vedoucí samoobsluhy Karas v Ženě za pultem válčí s dodavateli nebo opraváři ledniček, kteří si jako na potvoru vzali všichni dovolenou naráz…), ta ale není prezentována jako systémový problém, nýbrž selhání jednotlivce. V nejakčnějším a nejvíce „krimi“ seriálu normalizace, 30 případů majora Zemana, dojde jen k pěti vraždám. Seriál Chalupáři je ukázkovým příkladem banálního ‚únikového‘ seriálu, ve kterém se neobjevují žádná závažná témata….

23 Normalizační „zlo“ není spojováno se skupinou lidí (jako byla „třída“ nebo profese v předcházejících dekádách), ale s mezilidskými vztahy. Lidé si zkrátka působí utrpení sami, na vině je často nedorozumění. Anna Holubová (Žena za pultem) trpí kvůli svým dětem, které odmítají přijmout jejího nového partnera, podobný problém mají i vedoucí prodejny Karas a jeho syn. V seriálu Sanitka se vzájemně trápí otec a bratři Janderové, ačkoli jsou všichni nesporně kladnými charaktery. Stejný osud stíhá i mladého a starého Sovu v Nemocnici na kraji města. Takové spory nemají jednoznačný etický rozměr, nejde o „dobro“ a „zlo“ – divák není nucen podstupovat eticky zatížená rozhodnutí („Kdo má pravdu?“), do nichž by se mohl vžít a která by si pak mohl projektovat do vlastního života („Má pravdu strana, nebo Havel?“). „Velké zlo“ najdeme už jen v retrospektivních dílech z dob, kdy ještě skuteční nepřátelé ohrožovali svět socialismu. Ty však nebyly zdaleka tak populární… Jen málokterý seriál si dovolil tematizovat tak závažná témata jako např. vraždu komunistických funkcionářů v Majoru Zemanovi. Hon na kapitalisty už nebyl v módě.

24 Modelový příklad: Nejmladší z rodu Hamrů Jaroslav Dietl, tvůrce námětu a scénáře

25 Seriál provázející diváka delším časovým obdobím, během něhož hlavní postavy procházejí myšlenkovým přerodem, na jehož konci přejímají komunistickou ideologii a záporné jsou potrestány. Zobrazuje proměny venkova od r. 1945 do poloviny 80. let. Scénárista Jaroslav Dietl, který se potřeboval „vykoupit“ po vyhození z KSČ za kritiku režimu, sepsal látku poplatnou komunistickému výkladu kolektivizace i přes to, že rodina jeho stávající partnerky byla právě násilnou kolektivizací postižena. Stranický aparát k Dietlovu angažování svolil, protože po čistkách na konci 60. let chyběli v televizi zruční tvůrci a její sledovanost prudce klesala. Vzhledem k tomu, že Nejstarší z rodu Hamrů měl být příspěvkem k 30. výročí osvobození a že režie se ujal prorežimní Evžen Sokolovský, proběhlo schvalovací řízení poměrně hladce. ČST každoročně připravovala ideově- tematický plán, ten se dával k posouzení aparátu ÚV KSČ. Oddělení masových sdělovacích prostředků ÚV KSČ poté plán připomínkovalo. Modlitba pro Martu, asi nejzakazovanější píseň normalizace a symbol odporu proti okupaci, vznikla původně pro Dietlův seriál Píseň pro Rudolfa III.

26 Vzpomínka dramaturgyně Jany Dudkové: „Vedení redakce sledovalo, připomínkovalo a znovu vracelo každý předložený scénář. Před etapou realizace nikdo jiný než šéfredaktor nebo šéfrežisér nemohl určit režiséra. Ten pak musel počítat s tím, že vedení redakce podrobí jeho návrh hereckého obsazení zkoumání, vyškrtá nejlepší herce a do hlavních rolí dosadí především politicky angažované osobnosti. Vydržet napětí schvalovací projekce dotočené inscenace bylo mnohdy nad síly peskovaných tvůrců. Často se inscenace vracela do střižny, vystřihovaly se celé pasáže, přetáčelo se.“

27 Rodina statkáře Hamra se přestěhuje na vesnici s vidinou lepšího života. Otce Hamra však brzy (ve druhém díle) postihne infarkt, takže se správcem hospodářství stane mladý syn Jan. Představitel KSČ v obci, cestář a rolník Pudil, rodinu agituje skrze argument, že se jejich děti pak budou mít lépe: „Teď už nejde jen o nás, my máme vlastně život za sebou, ale jde tady o mladýho, aby on se měl líp než jsme se měli my. A to jsem přesvědčenej, že na takovejch věcech opravdu záleží jen naší straně.“ Manželé Hamrovi pak nakonec skutečně ve volbách z r. 1946 volí KSČ, ačkoli matka chtěla dát hlas lidovcům. Jan Hamr, zmatený z události r. 1948 se ptá na vysvětlení bývalého partyzána. Jejich dialog vypadá takto: „Nic divnýho se neděje. Podle mě se jen dodělává to, co jsme začali my v těch lesích.“ – „Jak to v lesích? Tam jste přece bojovali proti Němcům.“ – „Vůbec ne jenom proti Němcům. To bysme chtěli málo.“

28 Jan se stává průkopníkem družstevnictví, naráží ale na odpor starousedlíků, kteří chtějí opečovávat svá políčka. Při rozorávání mezí (začátek 50. let) se rozejde se svou matkou, která se brání zničení pole, na kterém léta pracovala, než začalo rodit. Forma agitace je nenásilná. Ačkoli v jedné vypjaté scéně křičí člen strany a bývalý partyzán na jednoho ze statkářů „kulak!“, situace se dál neřeší, statkář není zatčen, majetek mu není zabaven apod. Mladí svazáci hrají vesničanům dechovky a ti tak „přirozenou cestou“ pochopí, že kolektivizace je správná. Žádné násilí, nátlak a výhrůžky se neobjevuje. Trautenberg a o rok později „kulak“ Ilja Prachař, představitel Zajíčka.

29 Po návratu z vojny nachází Jan své domovské JZD v rozkladu. Družstevníci chtějí odejít do průmyslu, na společném majetku nikdo nepracuje Jan se nepohodne s dogmatickým ředitelem JZD Hubertem (zde si Dietl dovolil alespoň náznak kritiky stalinismu, ačkoli Hubertovy metody jsou nakonec vysvětlovány spíše psychologicky přes nepovedený vztah a traumata z války), ten na něj zavolá StB. Na scénu přichází „moudrý stranický tajemník“, který situaci pochopí a spravedlivě rozřeší. Hubert je nyní v nemilosti samotné strany i obyvatel vesnice a tak páchá sebevraždu. Maminka Hamrová se stává nadšenou propagátorkou JZD (tento psychologický přerod nepůsobí vůbec přirozeně...) a Jan vrhá všechny své síly k nápravě družstva, jde ostatním příkladem, dělá tu nejtěžší práci atd. Má i podnikatelského ducha a tak díky němu po čase družstvo opět prosperuje. Honza Hamr – sympaťák zamlada i ve středním věku…

30 Stejně nepřesvědčivě proběhne přerod statkáře Zajíčka. Ten je po Janově návratu z vojny náhle družstevníkem z vlastní vůle, ačkoli byl často označován za kulaka – takto idylický průběh kolektivizace je samozřejmě výplodem fantazie. Nakonec se však u Zajíčků doma najdou ukryté pytle se semeny z družstevního skladu. Zajíček tvrdí, že jsou pro Jana, který se má ženit s jeho dcerou. Jan však takovou „výpomoc do začátků“ odmítá a nechá Zajíčka zavřít. Svatba je zrušena, snoubenci se rozejdou ve zlém. Moudrý stranický tajemník Hrstka se stává Janovým druhým otcem. Zastupuje zde vedoucí úlohu strany – dokáže poradit i podržet v těžké situaci. Nakonec i poslední vzdorující rolník pochopí, že kolektivizace je i pro jeho dobro, a JZD ve vesnici zvítězí. Samozřejmě nenásilně.

31 Rok 1968 je spojován s touhou po majetku. Jan nechá vyhodit neschopné vedení chátrajícího družstva v Malé Dobré, to se mu v r. 1968 pod zástěrkou svobody projevu mstí, zneužívá proklamované ideály k osobnímu prospěchu. Když předloží Janovi návrh přestavby družstva na bufet a motel, ten jim odvětí: „Když chcete něco rozbít, tak mi nejdřív ukažte, co na tom rozbitým chcete postavit novýho a lepšího a neukazujte mi živnost. (…) Nedělal jsem družstvo proto, abych já měl majetek. (…) Já jsem přece nedřel do úpadu, nestaral se, nespal a neučil jen proto, aby najednou lidi po tolika letech začali myslet jako chrapouni!“ Na konci seriálu pochopí výhody kolektivizace i občané Nové Dobré, Zajíček se v nemocnici Janovi omlouvá a sám Jan se po celoživotních ranách osudu dává opět dohromady se Zajíčkovou dcerou, která pochopila, že Jan měl vždy pravdu… Protikomunistická hesla pronášejí v seriálu ty nejméně sympatické postavy, falešní a hamižní lidé. Jan Hamr je oproti nim vylíčen jako skromný a obětavý člověk, což se naplno ukazuje v jeho srdceryvné zpovědi mamince, která v r. 1968 umírá na rakovinu. Hamižní a pomatení lidé prchají před hrdinnými sovětskými tanky – takový byl obraz Pražského jara v normalizačních seriálech.

32 Výňatek z recenze Oldřicha Mračna v Rudém Právu (reaguje na Janovu zpověď matce) „V těchto větách je všechno. Víra ve velkou myšlenku socialismu a komunismu, víra v sebe, víra v budoucnost, víra v člověka. A je jedním z největších úspěchů tvůrců tohoto seriálu (…), že dokázali před diváky postavit právě takového hrdinu. (…) Oslavili v něm tisíce jemu podobných, tisíce těch, kteří opřeni o myšlenky komunistické strany nikdy neztráceli naději, nikdy nepřestávali věřit své pravdě, nikdy se nemuseli hanbit za své činy, kdo dokázali obrovskou životnost ideje socialismu a dovedli ji přes strastiplné začátky uvést v život a přesvědčit další statisíce o její reálnosti.“

33 Závěr „Ideologie se ti nebude vnucovat, když proti ní nebudeš aktivně vystupovat“ – taková byla nabídka KSČ svým ovečkám a takto byla vtloukána lidem do hlavy v „apolitických“ seriálech (oblíbených ještě dnes), které se snaží postihnout většinu společenských skupin normalizace. Zlo se skrývá v selhání jednotlivce, v nepředvídatelných okolnostech zvenčí nebo v nedorozumění. Nikdo za nic nemůže, nikdo nenese zodpovědnost. Divákova role je pasivní, o jeho dobro se stará elita odborníků (lékaři, moudří tajemníci). Svět postrádá heroismus a ideály. Lékaři jsou vědoucí sfingy, své diagnózy pacientům nesdělují. Diskuse se nepřipouští. „Nejlepší je držet se při zemi – žit, jako žijí ostatní. (…) V tomto světě o nic velkého vlastně neběží, člověk se tedy nemusí obávat, že by svou pasivitou o něco zásadního přišel. (…) Hlavně, že jsme zdraví. Buďme rádi, že jsme rádi. Mohlo by být hůř.“ – K. Činátl.

34 Otázky a úkoly Co si myslíte o tom, že ČT v r. 2011 nabízela propagandistický seriál Nejmladší z rodu Hamrů ve svých teleshoppingových upoutávkách a vyzdvihovala jeho plastické ztvárnění vývoje našeho zemědělství? Jak se dá takový přístup vyložit? Uveďte několik důvodů, proč jsou některé normalizační seriály dodnes populární. „Vůbec ne jenom proti Němcům. To bysme chtěli málo.“ – Popište, jak interpretuje protinacistický odboj starý partyzán v rozhovoru s Janem Hamrem. Proč nebyly příběhy o „velkém zlu“ za normalizace populární? Jakou náladu ve společnosti tento postoj odráží? Je možné z dnešního hlediska hodnotit a soudit Jaroslava Dietla a další, kteří se po r. 1968 „vykoupili“ propagandistickými díly? Případně jak?

35 Zdroje ČINÁTL, Kamil (2009): Televizní realita normalizace a její ideologický kód. Obrazy zla v normalizačních seriálech a ve filmu. In: KOPAL, Petr (Ed., 2005): Film a dějiny 2. Casablanca, Ústav pro studium totalitních režimů, Praha. BEDNAŘÍK, Petr (2009): Normalizační seriály Jaroslava Dietla. In: KOPAL, Petr (Ed., 2005): Film a dějiny 2. Casablanca, Ústav pro studium totalitních režimů, Praha. DOMINIK, Šimon (2009): Nemocnice na kraji města. Dvě řady, dvojí politika. In: KOPAL, Petr (Ed., 2005): Film a dějiny 2. Casablanca, Ústav pro studium totalitních režimů, Praha. CYSAŘOVÁ, Jarmila (1996): Televize a totalitní moc. Ústav pro soudobé dějiny AV ČR, Praha.